current views are: 8

14 Σεπτεμβρίου 2019
Δημοσίευση15:28

Στραβίνσκυ και Μπετόβεν από την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών

Η ορχήστρα υποδέχεται τον διάσημο σολίστ του πιάνου Γιώργο-Εμμανουήλ Λαζαρίδη για μια συναυλία στο πλαίσιο του κύκλου «Ανατροπές & Πρωτοπόροι Ι»

Δημοσίευση 15:28’

Η ορχήστρα υποδέχεται τον διάσημο σολίστ του πιάνου Γιώργο-Εμμανουήλ Λαζαρίδη για μια συναυλία στο πλαίσιο του κύκλου «Ανατροπές & Πρωτοπόροι Ι»

Ήρωες (χθες, σήμερα, αύριο…) είναι το σλόγκαν της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών για τη φετινή καλλιτεχνική περίοδο. Σύνθημα με ιστορικό περιεχόμενο, που θα συνεχιστεί και την επόμενη χρονιά, τιμώντας την επέτειο 200 χρόνων ελευθερίας. Ωστόσο, ήρωες, ανατροπείς, πρωτοπόροι είναι και όλοι οι μεγάλοι συνθέτες που ήρθαν σε ρήξη με το κατεστημένο της εποχής, κάνοντας τομές μέσα από τη γραφή τους. Όπως ο Στραβίνσκυ, που κλείνει την εναρκτήρια συναυλία «Ανατροπές και Πρωτοπόροι Ι», ο οποίος σόκαρε με τη συγκλονιστική δύναμη και μυσταγωγία του έργου «Ιεροτελεστία της Άνοιξης». Και βέβαια ο απαράμιλλος Μπετόβεν, που ξεπερνώντας τα δύσκολα παιδικά χρόνια και την ασθένειά του, σφράγισε την παγκόσμια καλλιτεχνική δημιουργία. Η βραδιά ανοίγει με δύο συνθέσεις του, με πρώτη Τα ερείπια των Αθηνών που αποτελούν έμμεση αναφορά στην Επανάσταση του ’21. Ακολουθεί, το δραματικά θεαματικό Τρίτο Κοντσέρτο για πιάνο. Έργο που αναδεικνύει τον σολίστα – εν προκειμένω τον διεθνώς καταξιωμένο Γιώργο-Εμμανουήλ Λαζαρίδη – σε αδιαμφισβήτητο πρωταγωνιστή. Διευθύνει, ο Καλλιτεχνικός Διευθυντής της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών, Στέφανος Τσιαλής.

ΤΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΜΕ ΜΙΑ ΜΑΤΙΑ
ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770- 1827)
Τα ερείπια των Αθηνών, εισαγωγή για Ορχήστρα, έργο 113
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.3, σε ντο ελάσσονα, έργο 37

ΙΓΚΟΡ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ (1882- 1971)
Ιεροτελεστία της Άνοιξης

ΣΟΛΙΣΤ
Γιώργος-Εμμανουήλ Λαζαρίδης, πιάνο

ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ
Στέφανος Τσιαλής

ΓΙΑ ΤΗΝ ΙΣΤΟΡΙΑ…
ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770 – 1827)
Τα ερείπια των Αθηνών, Εισαγωγή

Η Εισαγωγή του Μπετόβεν «Τα ερείπια των Αθηνών» αποτελεί την εισαγωγή της σκηνικής μουσικής – συμφωνικής και χορωδιακής – που έγραψε ο συνθέτης, τον Σεπτέμβριο του 1811 στο Τέπλιτς, για το ομότιτλο έργο του Γερμανού δραματουργού Αύγουστου φον Κότσεμπου (1761- 1819), το οποίο παίχτηκε ως επίλογος στην παράσταση που δόθηκε την ημέρα των εγκαινίων του Θεάτρου της Πέστης – η οποία δεν είχε ακόμα ενωθεί με τη Βούδα – στις 9 Φεβρουαρίου 1812 (ως πρόλογος τότε της παράστασης των εγκαινίων παίχτηκε το έργο του Κότσεμπου «Ο βασιλιάς Στέφανος, πρώτος ευεργέτης της Ουγγαρίας», για το οποίο επίσης έγραψε μουσική ο Μπετόβεν, ενώ ως κυρίως δράμα παρουσιάστηκε το έργο ενός Ούγγρου συγγραφέα.

Μολονότι κάθε καινούριο θέατρο στην επικράτεια των Αψγούργων έπρεπε να προορίζεται για έργα με θέματα ως επί το πλείστον γερμανικά, το Θέατρο της Πέστης δημιουργήθηκε ως παραχώρηση, κατά κάποιο τρόπο, στο εθνικό αίσθημα. Έτσι, ο πρόλογος του Κότσεμπου παρουσίαζε τον εθνικό ήρωα της Ουγγαρίας, ο οποίος στέφθηκε πρώτος βασιλιάς της χώρας το 1000 και αξιώθηκε να επιτύχει τον προσηλυτισμό του ουγγρικού λαού στο χριστιανισμό, γι’ αυτό και ανακηρύχθηκε άγιος μετά τον θάνατό του, το 1083.

Αντίθετα με τον Βασιλιά Στέφανο, που δραματουργικά τοποθετείται στον 11ο αιώνα, το έργο Τα ερείπια των Αθηνών, που παίχτηκε ως επίλογος, τοποθετείται στον 18ο- 19ο αιώνα. Το λιμπρέτο, όμως, είναι αδύναμο και ανιαρό. Η Αθήνα, υπό τουρκική κυριαρχία, είναι ερειπωμένη και η κόρη του Δία καλείται να τη βοηθήσει. Η Αθηνά ξυπνάει χαρούμενη μετά από 2000 χρόνια ύπνου, αλλά ο Ερμής την προειδοποιεί ότι «η αγαπημένη της Αθήνα» δεν είναι όπως παλιά (εδώ οι διάλογοι είναι σε ομοιοκατάληκτους οκτασύλλαβους). Δύο Έλληνες σκλάβοι δουλεύουν στα ερείπια του Παρθενώνα, ενώ από ένα τζαμί, που ήταν κάποτε το Ιερό των Ανέμων ξεπροβάλλουν δερβίσηδες – για τους οποίους ο Μπετόβεν έγραψε ένα θαυμάσιο χορωδιακό. Οι γενίτσαροι κάνουν την είσοδό τους με το περίφημο τουρκικό εμβατήριο (marcia alla turca), που ο συνθέτης είχε γράψει το 1809 ως θέμα για πιανιστικές παραλλαγές και θυμίζει το θέμα που χρησιμοποίησε ο Μότσαρτ στη γνωστή σονάτα του για πιάνο. Η Αθηνά τρομοκρατείται, όμως ο Ερμής τη διαβεβαιώνει πως οι Μούσες βρήκαν νέα κατοικία σε καινούριους ναούς χτισμένους σε έδαφος γερμανικό. Την οδηγεί στην Πέστη και της δείχνει μία θριαμβική πομπή, όπου ξεχωρίζει ήρωες και ηρωίδες του Γκαίτε, του Σλλερ, του Λέσσινγκ και του Κολίν – ανάμεσά τους τον Έγκμοντ και τον Κοριολανό. Διακρίνεται ένας ναός, με τις μορφές της Τραγωδίας και της Κωμωδίας, πίσω από δύο βωμούς. Ο Αρχιερέας (στη μανοδική άρια του έργου) προσεύχεται για έναν τρίτο βωμό «στη μεγαλοφυία μας», τον βασιλιά της Ουγγαρίας. «Δία Πατέρα», παρακαλεί η Αθηνά, «εισάκουσε την προσευχή τους!». Και έτσι γίνεται: έπειτα από έναν δυνατό κεραυνό, υψώνεται ένας τρίτος βωμός με την προτομή του αυτοκράτορα και την επιγραφή «Στον Πατέρα μας». «Αυτός είναι, εισακουστήκαμε!» τραγουδά η χορωδία. Η Αθηνά στεφανώνει με δάφνες την προτομή και η χορωδία ορκίζεται «ουγγρική πίστη» στο στέμμα.

Έπειτα από μια μακροσκελή βραδιά, το ακροατήριο δεν θα είχε διάθεση για μία περίπλοκη εισαγωγή. Έτσι, ο Μπετόβεν ήταν σύντομος. Αρχίζει με μία απλοϊκή προγραμματική μουσική: λίγα μέτρα από το αρχικό μελαγχολικό ντουέτο των δύο σκλάβων που θρηνούν τη χαμένη δόξα, τα οποία ακολουθούνται από τα οκτώ μέτρα του εμβατηρίου, που συνοδεύουν τις νέες δόξες του σύγχρονου γερμανικού δράματος. Το κύριο Αλέγκρο είναι εξ ολοκλήρου καινούριο, αλλά μάλλον αδέξιο ως προς τη μορφή. Στο μέσο ακούγεται μία χαριτωμένη μελωδία για τα ξύλινα πνευστά, με συνοδεία πιτσικάτο, η οποία όμως απαντάται μόνο μία φορά. Δεν ακολουθεί κάτι άλλο ενδιαφέρον και άξιο λόγου. Ο Μπετόβεν αποκάλεσε τα έργα που έγραψε για την Πέστη «δύο μικρές όπερες». Γνώριζε πολύ καλά την αξία της Εισαγωγής για Τα ερείπια των Αθηνών και σ’ ένα γράμμα του, τον Μάρτιο του 1812, την αποκαλεί «μικρό έργο που μπορεί να εκτελεστεί στη μέση μίας συναυλίας ως ανάπαυλα».

ΛΟΥΝΤΒΙΧ ΒΑΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ (1770 – 1827)
Κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα αρ.3 σε ντο ελάσσονα, έργο 37
Allegro con brio
Largo
Rondo. Allegro

To 1803 o Emanuel Schickaneder, λιμπρετίστας και παραγωγός του Μαγεμένου Αυλού του Mozart, ανέλαβε τη διοίκηση του θεάτρου Theater an der Wien της αυστριακής πρωτεύουσας. Το θέατρο αυτό ανταγωνιζόταν το Kärtnertortheater, που διηύθυνε αντίστοιχα ο βαρόνος Peter von Braun. Όταν ο τελευταίος προσέλαβε το διακεκριμένο συνθέτη Luigi Cherubini ως επίσημο συνθέτη του θεάτρου του, ο Schickaneder ένιωσε την ανάγκη να προβεί σε μία ανάλογη ενέργεια και έτσι απευθύνθηκε στον Beethoven. Εκείνος αποδέχθηκε με ικανοποίηση την πρόταση, τόσο γιατί είχε ήδη διαμορφωθεί μέσα του η επιθυμία να ασχοληθεί με την όπερα, όσο και για τις οικονομικές απολαβές, που μία τέτοια θέση συνεπαγόταν για τον ίδιο. Τελικά μόλις προς το τέλος πια του χρόνου o Beethoven αποφάσισε να καταπιαστεί με τη σύνθεση του Fidelio αλλά στο μεταξύ εκμεταλλεύτηκε το θέατρο για να παρουσιάσει ορισμένα ορχηστρικά έργα του. Δεδομένου ότι εκείνη την εποχή το ανέβασμα όπερας απαγορευόταν κατά τη Σαρακοστή στις καθολικές χώρες, το Theater an der Wien ήταν διαθέσιμο για συναυλίες και έτσι ο Beethoven οργάνωσε μία για τις 5 Απριλίου. Είχαν περάσει τρία ολόκληρα χρόνια από την τελευταία συναυλία αποκλειστικά με δικά του έργα και σημαντικές παρτιτούρες «περίμεναν» την παρουσίασή τους στο κοινό της Βιέννης. Συγκεκριμένα στο πρόγραμμα της συναυλίας περιλήφθηκαν –εκτός από την Πρώτη Συμφωνία, που είχε ήδη εκτελεστεί παλιότερα με μεγάλη επιτυχία- τρία νέα έργα: η Δεύτερη Συμφωνία, το ορατόριο Ο Χριστός στο Όρος των Ελαιών και το τρίτο κοντσέρτο για πιάνο, που είχε σε αδρές γραμμές ολοκληρωθεί την άνοιξη του 1800.

Ο Beethoven ωστόσο, όντας ο κατεξοχήν τελειομανής συνθέτης, που συνέχεια προέβαινε σε μικρότερες ή μεγαλύτερες διορθώσεις και βελτιώσεις των έργων του, βρέθηκε να προσθέτει τις τελευταίες «πινελιές» στις παραπάνω συνθέσεις κυριολεκτικά μέχρι την τελευταία στιγμή πριν από τη συναυλία. Χαρακτηριστικά ο μαθητής του, Ferdinand Ries, αφηγείται πως τον βρήκε να αντιγράφει τις πάρτες των τρομπονιών για το ορατόριο τα χαράματα της ίδιας μέρας. Ο Beethoven είχε στη διάθεσή του μόνο μία –αν και μαραθώνια- πρόβα εκείνη τη μέρα και με δεδομένο το τότε εκτελεστικό επίπεδο των μουσικών μπορεί κανείς να αντιληφθεί, πως οι εκτελέσεις των έργων θα ήταν πολύ κατώτερες των απαιτήσεών τους. Κοινό και κριτικοί κράτησαν από ουδέτερη ως ψυχρή στάση απέναντι στις νέες συνθέσεις, αντίδραση αναμενόμενη υπό τις συνθήκες ελλιπούς προετοιμασίας της συναυλίας.

Πιο συγκεκριμένα, όσον αφορά στις συνθήκες της πρώτης εκτέλεσης του τρίτου κοντσέρτου για πιάνο, έχει ενδιαφέρον η προσωπική μαρτυρία του μαέστρου Ignaz von Seyfried, ο οποίος γυρνούσε τα φύλλα στον Beethoven: «Δεν έβλεπα σχεδόν τίποτε άλλο παρά κενές σελίδες. Το πολύ πολύ, στη μία ή την άλλη σελίδα λίγα αιγυπτιακά ιερογλυφικά, εντελώς ακατανόητα για μένα, που λειτουργούσαν ως οδηγοί για τον ίδιο, μιας και έπαιζε το μέρος του πιάνου από μνήμης. Κάτι τέτοιο άλλωστε ήταν συχνό φαινόμενο, αφού δεν είχε χρόνο να καταγράψει τη μουσική πλήρως στο χαρτί. Μου έκανε ένα διακριτικό νεύμα στο τέλος της κάθε «αόρατης» σελίδας και η αγωνία μου, που οριακά μπορούσα να κρατήσω κρυφή, να μη χάσω κάθε επίμαχο σημείο, τον διασκέδασε πολύ και γέλασε με την καρδιά του στο δείπνο που ακολούθησε μετά τη συναυλία.»

Το πρώτο μέρος, γραμμένο στην αναμενόμενη φόρμα σονάτας, ανοίγει με μία εκτενέστατη εισαγωγή από την ορχήστρα, που αποτελεί αφ’ εαυτής μία πλήρη –αμιγώς συμφωνικής υφής και αίσθησης- έκθεση του θεματικού υλικού. Το πιάνο εμφανίζεται στο προσκήνιο με θεαματικές ανιούσες κλίμακες και πραγματοποιεί συνεπικουρούμενο από την ορχήστρα μία νέα έκθεση, στην οποία αφήνει τη σφραγίδα μίας δεξιοτεχνικής αλλά και ουσιαστικά εκφραστικής πρωταγωνιστικής παρουσίας. Ακολουθεί μία δραματική ανάπτυξη βασισμένη στο υλικό της έκθεσης και μία τυπική επανέκθεση, που με τη σειρά της οδηγεί σε μία μεγάλη cadenza του σολίστα. Μία από τις πιο γοητευτικές στιγμές όλου του πρώτου μέρους είναι η καταληκτική ενότητα (coda) του μέρους, όπου αρχικά η ορχήστρα συνοδεύεται από αιθέριους αρπισμούς του πιάνου αλλά προοδευτικά η ένταση κλιμακώνεται προς μία δραματική κορύφωση.

Το αργό, δεύτερο μέρος σε Μι μείζονα, αναπτύσσεται σε τριμερή μορφή (ΑΒΑ) και μέσα σε μια εν πολλοίς ήρεμη και εύθραυστη ατμόσφαιρα, που μετατοπίζει την εξωστρεφή δραματικότητα του πρώτου μέρους σε μία πιο εσωτερική διάσταση, όπου ισορροπημένα συνδυάζεται η δωρική στιβαρότητα ενός ύμνου ή μίας ειλικρινούς προσευχής με μία εκ βαθέων αισθαντική ερωτική σκηνή.

Με μία ευφυή νοηματικά μετάβαση από τη Μι μείζονα στη ντο ελάσσονα, (το σολ δίεση της καταληκτικής συγχορδίας της Μι μείζονας ερμηνεύεται ως λα ύφεση στην αρχική συγχορδία του τρίτου μέρους) ξεκινά ένα ζωντανό και γεμάτο ενέργεια ροντό. Η φόρμα αυτή είχε παραδοσιακά χρησιμοποιηθεί ως ένα ανάλαφρα ευχάριστο φινάλε συμφωνικών έργων, αλλά ήδη στα τελευταία του κοντσέρτα για πιάνο ο Mozart είχε επεκτείνει το εύρος και βάθος των συναισθημάτων, που μπορούσαν να εκφραστούν στο πλαίσιο μίας τέτοιας φόρμας. Ο Beethoven εν προκειμένω ακολουθεί το πρότυπο του Mozart, εμπνεόμενος ιδίως από το κοντσέρτο για πιάνο αρ.24 KV 491, επίσης στη ντο ελάσσονα, που αποτελούσε ένα πολύ αγαπημένο του έργο. Ο Beethoven χρησιμοποιεί αντιθετικού χαρακτήρα επεισόδια αλλά προσδίδει επιπλέον μουσικό βάθος στη σύνθεσή του επιστρατεύοντας και στοιχεία από τη φόρμα της σονάτας, ακόμα και χρησιμοποιώντας ένα ορχηστρικό φουγκάτο στο δεύτερο επεισόδιο. Στο τέλος ο συνθέτης μας επιφυλάσσει μία έκπληξη, καθώς μεταβαίνει στη λαμπερή Ντο μείζονα (και σε άλλο ρυθμό από τον αρχικό), για να δώσει μία εντυπωσιακή και αισιόδοξη κατάληξη στο κοντσέρτο.

ΙΓΚΟΡ ΣΤΡΑΒΙΝΣΚΥ (1882 – 1971)
Η Ιεροτελεστία της Άνοιξης
Πρώτο μέρος: Η λατρεία της Γης
Εισαγωγή – Οιωνοί της άνοιξης: Χοροί των παρθένων – Τελετουργική απαγωγή – Γαϊτανάκια της άνοιξης – Παιχνίδια των αντίπαλων φυλών – Πομπή του σοφού – Λατρεία της Γης (Ο Σοφός) – Χορός της Γης

Δεύτερο μέρος: Η θυσία
Εισαγωγή – Μυστικοί κύκλοι των παρθένων – Εξύμνηση της εκλεκτής παρθένου – Επίκληση των προγόνων – Τελετουργικό των προγόνων – Θυσιαστήριος χορός (Η παρθένος)

«Η ‘Ιεροτελεστία της Άνοιξης’ λειτουργεί ως σημείο αναφοράς για όλους, όσοι αναζητούν την ημερομηνία γέννησης της λεγόμενης σύγχρονης μουσικής. Ένα έργο – μανιφέστο, με παρόμοιο τρόπο και για παρόμοιους λόγους με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν του Πικάσο, δεν έχει πάψει να προξενεί αρχικά πολεμική, κατόπιν εγκώμια και τέλος την απαραίτητη διαφώτιση.» Αυτά γράφει ο Πιερ Μπουλέζ για το τρίτο κατά σειρά μπαλέτο, που ο Στραβίνσκυ συνέθεσε μεταξύ των ετών 1911 – 1913 για τα θρυλικά Ρωσικά Μπαλέτα του ιμπρεσάριου Σεργκέι Ντιάγκιλεφ.

Σύμφωνα με τον ίδιο το συνθέτη η γένεση της ιδέας ανάγεται στην άνοιξη του 1910, καθώς τελείωνε το μπαλέτο Πουλί της Φωτιάς. «Φαντάστηκα», έγραψε, «μία επιβλητική τελετή: σοφοί γέροντες καθισμένοι σε κύκλο παρακολουθούσαν μία νεαρή κοπέλα να χορεύει μέχρι θανάτου. Την θυσίαζαν για να εξευμενίσουν τον θεό της άνοιξης». Για τη διαμόρφωση του σεναρίου ο Στραβίνσκυ συνεργάστηκε το καλοκαίρι του 1910 με τον Ρώσο ζωγράφο και μύστη Νικολάι Ρέριχ (1874  – 1947), ειδήμονα σε θέματα που αφορούσαν στο απώτατο παγανιστικό παρελθόν της χώρας του. Η σύνθεση της μουσικής ξεκίνησε το φθινόπωρο του 1911 στο χωριό Κλάρενς της Ελβετίας και ήδη τον Ιανουάριο του 1912 ο Γάλλος αρχιμουσικός Πιερ Μοντέ είχε την ευκαιρία να ακούσει την πρώτη πιανιστική εκδοχή του πρώτου μέρους του μπαλέτου. Τον ερχόμενο Ιούνιο ο Στραβίσνκυ έπεισε τον Ντεμπυσύ να παίξουν μαζί στο πιάνο (τέσσερα χέρια) όλο το έργο σε ένα πάρτυ συγκλονίζοντας τους προσκεκλημένους. Η πλήρως ενορχηστρωμένη όμως εκδοχή δεν ολοκληρώθηκε παρά μόνο τον Μάρτιο του 1913, δύο μήνες πριν την πρεμιέρα του μπαλέτου στο Θέατρο των Ηλυσίων Πεδίων στο Παρίσι, που είχε προγραμματιστεί για τις 29 Μαΐου, υπό τη μουσική διεύθυνση του Μοντέ με χορογραφία του Βάτσλαβ Νιζίνσκυ και σκηνικά του Ρέριχ, στον οποίο το μπαλέτο είχε αφιερωθεί.

Η πρεμιέρα της «Ιεροτελεστίας της Άνοιξης» αποτέλεσε ίσως το μεγαλύτερο σκάνδαλο στην ιστορία της μουσικής. Ήδη από την αρχή του μπαλέτου ο κόσμος άρχισε να γίνεται όλο και πιο ανήσυχος και σύντομα όλο το θέατρο, σε έναν παροξυσμό οργής «έμοιαζε σαν να σείεται από σεισμό». Ο Νιζίνσκυ από τα παρασκήνια προσπαθούσε να εμψυχώσει τους χορευτές και τους φώναζε οδηγίες, ο Ντιάγκιλεφ αναβόσβηνε τα φώτα της αίθουσας σε μία απέλπιδα προσπάθεια να ηρεμήσει το κοινό και μόνο ο Μοντέ συνέχιζε να διευθύνει ατάραχος –φαινομενικά τουλάχιστον. Ωστόσο, η αλήθεια είναι πως η ένταση δεν προκλήθηκε τόσο από τη μουσική του Στραβίνσκυ όσο από άλλους παράγοντες: το παρισινό κοινό κυρίως ενοχλήθηκε από τη χορογραφία του Νιζίνσκυ, ο οποίος εκτιμάτο μεν ως χορευτής αλλά είχε απογοητεύσει το κοινό με την χορογραφική του προσέγγιση στο Πρελούδιο στο Απομεσήμερο ενός φαύνου του Ντεμπυσύ. Επιπλέον, η διεύθυνση του καινούριου τότε Θεάτρου των Ηλυσίων Πεδίων έδειχνε μία προτίμηση στη γερμανική, ιταλική και ρωσική μουσική σε βάρος της εγχώριας παραγωγής, πράγμα δυσάρεστο σε μία μερίδα του γαλλικού κοινού. Και πέραν αυτών, υπάρχουν σοβαρές υπόνοιες –ή μάλλον ενδείξεις- πως ο Ντιάγκιλεφ, γνώστης των περίεργων κανόνων της δημοσιότητας, είχε προκαλέσει ο ίδιος το σκάνδαλο.

Σε κάθε περίπτωση, αυτό που είναι αδιαμφισβήτητο, είναι η τεράστια αξία της μουσικής της Ιεροτελεστίας, που αν και πια δεν εκπλήσσει ως πρωτοποριακή, δεν έχει ωστόσο χάσει και για τον σημερινό ακροατή τίποτα από την συγκλονιστική της δύναμη και μυσταγωγία. Τα κύρια στοιχεία της γραφής είναι οι έντονες διαφωνίες και η κυριαρχία του ρυθμικού στοιχείου, ενίοτε κατά τρόπο βίαιο, όπως ταιριάζει στο ίδιο το θέμα του μπαλέτου. Ο ίδιος ο συνθέτης είχε δηλώσει πως το διαβόητο αρχικό θέμα του φαγκότου προέρχεται από ένα λιθουανικό τραγούδι αλλά και πως αυτό ήταν το μόνο μουσικό  «δάνειο» του μπαλέτου. Όταν όμως προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 οι προσωπικές του σημειώσεις άρχιζαν να έρχονται στο φως, αποδείχτηκε πως τουλάχιστον πέντε από τα διάφορα θέματα της μουσικής βασίζονται σε μελωδίες από μία συλλογή λαϊκών λιθουανικών σκοπών, που είχε εκδοθεί στα 1900. Φυσικά, η επεξεργασία τους από τον Στραβίνσκυ καθιστά μάλλον δυσχερή την αναγνώρισή τους από τον ακροατή. Συχνά η μουσική κινείται παράλληλα σε διαφορετικά τονικά επίπεδα (στοιχείο και του μπαλέτου Πετρούσκα), κάτι που γίνεται αισθητό ήδη από την αρχή του έργου, όταν στο διάσημο θέμα του φαγκότου σε ντο, το αγγλικό κόρνο απαντά με μία απλή φράση που περιστρέφεται γύρω από την ντο δίεση.

Λίγο αργότερα το ρυθμικό στοιχείο έρχεται στο προσκήνιο δραματικά, με μία δεδομένη σκληρά διάφωνη συγχορδία στα έγχορδα που διαρκώς επαναλαμβάνεται με διάστικτους, απρόβλεπτους και ασύμμετρους τονισμούς σε έγχορδα και κόρνα. Αλλά και σε όλο το έργο κανείς συναντά πληθώρα χαρακτηριστικών ρυθμικών σχημάτων που συνυπάρχουν και συγκρούονται δημιουργώντας μίας ένταση πρωτοφανή για τα μουσικά δεδομένα της εποχής, που διαχρονικά κόβει την ανάσα. Η ενορχήστρωση αξιοποιεί μοναδικά τα διαφορετικά ορχηστρικά ηχοχρώματα για να εκφράσει την αμείλικτη αρχέγονη τελετουργία της ανθρωποθυσίας με τρόπο ωμά ρεαλιστικό αλλά παράλληλα και τις αναζωογονητικές δυνάμεις της Άνοιξης με τρόπο εκστατικό.

Ανατροπές & Πρωτοπόροι από την Κ.Ο.Α., Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 4 Οκτωβρίου, ώρα 20:30. Τιμές εισιτηρίων: 25€, 20€, 15€ και 8€ (εκπτωτικό). 19:45: Εισαγωγική ομιλία για τους κατόχους  εισιτηρίων

Η συναυλία εντάσσεται σε κύκλο συναυλιών για τον οποίο υφίστανται προνομιακές τιμές εισιτηρίων. Περισσότερες πληροφορίες παρέχονται στη σελίδα των εισιτηρίων και στα ταμεία του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών (τηλ. 210 7282333).


σχετικα αρθρα